20世紀70年代以來，有關繪畫是否終結的爭論不時在當代藝術界發生。大衛•霍克尼為再現性繪畫在圖像化時代和當代藝術語境下的存續發展提供了一個獨特的解決方案。他一方面大力捍衛繪畫的價值，另一方面又大量從事新媒介藝術創作，借助現代科技手段生成圖像。本文對霍克尼的繪畫創作理論進行深入分析，解釋了這一看似矛盾的現象，還通過與賈科梅蒂裸眼寫生創作法的對比，揭示出霍克尼解決方案的獨特性。

拉圖爾，《索妮亞肖像》，1890年

一、繪畫重生與“新派老大師”

20世紀70年代以來，有關繪畫已死和繪畫重生的論辯在西方藝術界時有耳聞。所謂“繪畫已死”，并不是說人們從此不再畫畫，而是說賦予繪畫合法性的那些理論，如傳統美學等已不再有效。

“老大師”一般指古典大師。在現代主義藝術流派中，也有被看作“大師”的藝術家，如塞尚和畢加索。霍克尼自1972年創作第一張寶麗來照片拼貼、關注多點透視問題以來，便自覺追隨于塞尚和畢加索開辟的道路。他對畢加索推崇備至，早在大學時代便在倫敦泰特美術館看過畢加索大展;在他的早期油畫、版畫創作和舞臺設計中，不時能看到畢加索立體主義的影子。

在畢加索的立體主義和中國山水畫的影響下，霍克尼的藝術思想在20世紀80年代走向成熟。畢加索背離了西方古典繪畫傳統，古代中國畫則從一開始便不在這個傳統中，二者殊途而同歸，都采用了霍克尼認為更真實、更自然的觀看方式。從這個邏輯來看，霍克尼似乎應該對西方“老大師”們不會感冒。然而事實并非如此。1999年后，霍克尼開始了他的西方古典繪畫朝圣之旅。

二、攝影與繪畫，單點與多點透視

攝影術的發明，引起了現代繪畫的兩種反應，一種是放棄再現、走向抽象;另一種是霍克尼推崇的立體主義路線，也即用移動視點取代單點透視，走出畫框和畫框背后的“方盒子”。

霍克尼發現古典繪畫并非完全遵從于透視法則，例如北方文藝復興繪畫，將前景和遠景描繪得同樣清晰，而這與他自己的照片拼貼有異曲同工之妙。他又發現，有些人物群像之所以違背了透視法則，僅僅是因為畫家在使用暗箱時受到了畫幅局限。在強烈的陽光下，穿戴好的模特需要依次坐在小孔前，畫家在畫布的倒影上快速勾勒出人物輪廓，再依次拼合到戲劇性的畫面中去。一旦在角度上出現誤差，人像拼貼就會產生透視錯誤。不過，霍克尼關心的不是透視錯誤，而是超越焦點透視的可能性。為此，他就繪畫與攝影的關系展開了一系列思考。他在古典繪畫中同樣看到了繪畫與攝影的關系，盡管當時的攝影裝備還只是照相機的前身，但這一發現已足夠令他欣喜。此外，他還發現，“老大師”們和自己一樣在進行某種影像拼貼工作。僅是這一發現，便足以使他感到穿越回古代是值得的。

三、賈科梅蒂與霍克尼，裸眼寫生與透鏡寫生

在研究古典大師“隱秘的知識”和“失傳的技藝”時，霍克尼對裸眼寫生問題也有所關注。在古典的繪畫體系中，裸眼寫生離不開幾何學測量體系，或許，也離不開可以讓畫家“作弊”的光學器材。繪畫寫生，用貢布里希的話來說，是根據所見修正所知、與眼前對象逐漸匹配的過程。霍克尼的《隱秘的知識》看起來像是貢布里希《藝術與錯覺》的姊妹篇，二者有著相近的研究目標和主題。霍克尼對貢布里希的補充是，拉圖爾除了運用透視學原理，還偷偷用光學儀器輔助作畫。

賈科梅蒂堅持用“非幾何”、“非透鏡”的裸眼觀察方式作畫，非此即彼，絕不接受其對立面;霍克尼看到的卻是“透鏡”和“非透鏡”兩種觀看方式的并存。因此，與堅持裸眼寫生的賈科梅蒂不同，霍克尼在創作上往返于攝影與繪畫、透鏡與非透鏡、焦點透視與非焦點透視之間，由此形成了與前者極為不同的藝術面貌。

四、再現與抽象，世界之內與世界之外

霍克尼在《圖畫史》結尾部分，與蓋福德討論了一個意味深長的問題：“今日世界充滿圖像，但這些圖像——其中的大多數——并不能讓人記憶深刻。拍的照片越多，看每張照片的時間就越少。”人們睜開眼就能看到世界，但并非每次觀看都是有意義的，并非每次觀看都能從短時記憶轉化為長時記憶。如今人人都能拿起手機拍照，但社交網絡中鋪天蓋地的快照卻鮮有意義，也無法給人留下深刻印象。這提示我們，反映現實世界的圖畫或圖像未必是有意義的。但是，反映世界觀的圖畫或圖像卻不得不具有意義。世界觀包含著對世界意義的理解，因此，反映世界觀的圖像一定是有意義的，區別只在于意義的深淺。一般來說，藝術史上的那些典型形象、那些被人長時間記憶的形象都是飽含深意的。

經典的畫面能夠被人長久記憶的視覺形象，并不是單方面由藝術家、工匠和贊助人創造出來的，而是一代又一代的人共同選擇的結果。意義先于觀看，任務先于創造，這是古代造型藝術的常態，也是那個時期能夠產生如此之多經典藝術形象的原因。

由此看來，霍克尼所建構的圖畫和觀看理論是值得商榷的。不過，霍克尼站在當代藝術潮流之外為繪畫謀求出路的努力，卻值得我們敬佩;他所提出的解決方案，也極具啟發意義。