每個人都會在生活中不經意間和藝術相遇。一張畫、一件雕塑、甚至是一把椅子，人人都可以欣賞藝術，但了解藝術史的人會有更深的體會。
如何在浩如煙海的藝術長河中了解每一個流派、不同藝術風格及其代表藝術家？對于初學者來說，會常感無所適從。99藝術網會在藝術史專欄中系統地以中國藝術史和西方藝術史兩條線索，以不同的藝術門類、藝術流派為切入點，深入淺出地向讀者介紹國內外著名的、具有影響力的藝術家以及他們的藝術作品。
現代藝術因許多原因被討論、被欣賞、被爭議甚至被質疑、被審查，其中最重要的原因在于：它的外表看起來不像任何“真實”的東西。
人作為視覺性的動物，其視覺上的認知觀念早已被社會建構，大多數的人們更愿意接受具象的、模仿自然的藝術，在他們看來這才是真正的“真實”。而那些抽象的、幾何化的藝術，在他們看來是不現實、不真實的。
康斯坦丁·布朗庫西
圖片來源于網絡
然而，康斯坦丁·布朗庫西利用藝術挑戰人們固有的認知觀念，打破學術傳統，幫助人們塑造了非具象性的現代主義原則。在他看來，“有些白癡把我的作品定義為抽象，而他們所謂的抽象才是最現實的。真實不是外在形式，而是觀念，是事物的本質。”他將這一觀念融入自己的藝術作品，將其作為藝術創作的核心，最終行成了獨特的藝術風格。
1876年，布朗庫西出生于羅馬尼亞的一個偏遠的農村。家境貧寒，9歲時便離家出走，在附近相對富裕的地區打工來養活自己。18歲時他在雕刻方面的天賦被一位實業家發現，并將他錄取到克拉約瓦工藝美術學院。之后，布朗庫西就讀于布加勒斯特美術學院，在那里接受了雕塑學術培訓。在解剖老師迪米特里·杰羅塔的指導下，他的《écorché》作品在1903年成功在羅馬尼亞雅典娜神廟展出。雖然這只是一項解剖學的研究，但也預示著布朗庫西之后努力揭示本質的藝術作品并不僅僅是對外表的復制。
“就像一場夢，默默地激蕩著石頭或木頭深處的精神，我讓我的材料表達了無法表達的東西，它背后的想法。
——布朗庫西
南希·丘納德 由曼·雷拍攝，1925 年
圖片來源：Christie’s網站 
康斯坦丁·布朗庫西 ，《南希·丘納德的肖像》，高80cm，1932年
圖片來源：Christie’s網站01
“大樹下什么也長不了”
1907年，布朗庫西在畢業后被聘為雕塑大師羅丹的助手。對于一個有抱負的雕塑家來說，在大師的指導下學習是一個難得的機會。但僅僅兩個月后他就離開了羅丹工作室，他說：“大樹下什么也長不了。”
奧古斯特·羅丹（右）監督亨利·勒博塞將羅丹的維克多·雨果紀念碑雕刻成大理石，1896年
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在布朗庫西看來，羅丹用黏土或蠟制作雕塑模型后，讓助手將其轉化為青銅或大理石的間接雕刻方法讓他感覺是在欺詐。這種方法如同工廠的批量生產一般，產品并不具有唯一性，它可以被其他相同的商品代替。顯然，這使得作品本身獨特的藝術價值在間接方法的轉換過程中消失。
布朗庫西雕塑
圖片來源于網絡 
布朗庫西雕塑
圖片來源：紐約現代藝術博物館網站
在羅丹的雕塑中，藝術家將人物姿勢所講述的故事和表達的情感表現到了極致，但卻忽視了材料本身固有的屬性——紋理、曲線、平面、質感——以及它們與周圍空間環境的相互作用。布朗庫西發現并抓住這一問題，他認為一件藝術品的意義不在于它的外觀，而在于隱藏在材料中的基本能量，尊重和揭示木材、石頭或青銅所固有的形式，并釋放它們的力量是雕塑家的責任。
“一個假裝復制自然的東西只能是復制品。”
——布朗庫西
康斯坦丁·布朗庫西，《波嘉尼小姐》，第一版，1913 年
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浪子回頭
浪子是在新約圣經中關于一個揮霍無度的兒子的寓言故事。他要求從父親那里繼承遺產，然后離家出走，奢靡享樂地花光這一切。多年后，他變得越來越窮，同時也慢慢地開始領悟、懺悔。最終，他回到家，撲到父親腳下，祈求寬恕。
羅丹，浪子，1880 年代后期制作，1905 年鑄成青銅
圖片來源于網絡 
羅丹，浪子，1880 年代后期制作，1905 年鑄成青銅
圖片來源于網絡
在羅丹的手中，《浪子回頭》的雕塑變得有力而堅定。高度反光的青銅雕塑呈現出崎嶇的表面，人物扭曲的姿勢、拉伸的張力傳達出悲傷和痛苦的懺悔。這件藝術作品的情感是由內而外的、爆發式的宣泄，是戲劇性故事達到高潮的一瞬。
與羅丹的作品不同，布朗庫西《浪子》這件雕塑作品是隱秘的、安靜的，人物的力量內聚在下跪低頭的動作之中，這是一種無聲的懺悔。
布朗庫西在工作室工作
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為了能夠最大程度地將材料與主題聯系起來，布朗庫西選擇了一塊從舊橡木房梁上切割下來的廢棄木塊，上面還帶有歷經滄桑的裂紋。藝術家用鋸子將木頭鋸掉，只留下三根不同形狀和角度的柱子作為四肢，支撐著龐大的不規則的身軀。
“像奴隸一樣工作，像國王一樣指揮，像神一樣創造。”
——布朗庫西
一個前來贖罪和懺悔的人，背負著圓頂彎曲的重擔，浪子低頭無眼，目光向內沉思，左手和膝蓋著地，所有的情感和能量都是向內集聚。石灰石的底座將它的懺悔向前投射，前面的空白空間，是為他的父親預設。這樣的設置不僅給觀眾留下更大的想象空間，而且也突出了浪子的虔誠和孤獨，以及正在等待著父親的回應。
布朗庫西，《浪子》，1914–1915年
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布朗庫西，《浪子》，1914–1915年
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雕塑的平衡、不對稱和各種體積的復雜性歸功于布朗庫西對非洲藝術的興趣?！独俗印肥遣祭蕩煳髯钤缫栽紶顟B保存下來的木頭雕塑。
“一個真正的形式應該暗示無限。表面應該看起來好像它們永遠存在，好像它們從質量中出來，進入了某種完美而完整的存在。”
——布朗庫西
康斯坦丁·布朗庫西，《X公主》，1915–1916年
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吻
布朗庫西創作于1916年的雕塑《吻》與羅丹創作于1882年的《吻》，都展現了兩個戀人相擁親吻的狀態。但羅丹的雕塑人物栩栩如生，石頭的質感如肌膚一般柔軟，如同真實的兩個坐在巖石上的戀人。而布朗庫西的雕塑則是兩個戀人擁抱的塊狀形狀，人物就是巖石。這兩件作品從美學上幾乎沒有辦法比較，它們看起來完全像是來自不同的世界。
羅丹，《吻》，1886年
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與羅丹動人、肌肉發達的人物不同，布朗庫西的《吻》是塊狀靜止的。毫無疑問，這對夫婦已經完全與那塊石頭合二為一。他們扁平的手臂、手以及身體緊緊的相互纏繞，兩人對稱的發際線形成單一的弧線，男人卷曲的頭發齊肩，豎直的紋理垂直向下，而女人則長發及腰，側邊頭發的紋理傾斜45°向耳后延伸。他們之間只有一條刻線將其隔開，如果這條刻線消失，它們就如同一個人形，在嘴唇接觸的那一瞬間就已經融為一體。
康斯坦丁·布朗庫西，《吻》，1916年
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康斯坦丁·布朗庫西，《吻》，1916年
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康斯坦丁·布朗庫西，《吻》，1916年
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英國《獨立報》已故的首席藝術評論家湯姆·拉伯克曾評論道，將這兩件作品放在一起探討暴露了試圖定義什么是一件“好的”雕塑作品的缺陷：“在羅丹作品面前，布朗庫西的作品看起來如此荒謬，荒謬的粗俗，荒謬的難以言表；但當站在布朗庫西的作品面前，羅丹的作品看起來同樣荒謬，荒謬的如此浮夸，如此直率。那到底什么是崇高，什么是荒謬，這只是一個品味問題。”
康斯坦丁·布朗庫西，《吻》，1907–1908年
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在布朗庫西《吻》這件作品中，布朗庫西對現實主義的技巧并不感興趣，也并沒有試圖要超越羅丹的技巧，也不意味著他的雕塑看起來更像兩個接吻的戀人。相反，他迫使人們與一塊大理石對話，使觀眾思考人類愛情的結合意味著什么。
“簡單就是解決復雜性。”
——布朗庫西
布朗庫西工作室
布朗庫西喜歡引用法國詩人尼古拉斯·布瓦洛的一句話“沒有什么比真實更美麗”。這里面的真實不是人們肉眼可見的真實，而是一種思想的呈現，是對事物本質的理解。正如布朗庫西一直堅持認為的那樣：“真實不是外在形式，而是觀念，是事物的本質。”他的作品一次又一次地表明，對美或真實下一個定義是不公平的，甚至是不可能的。
